Lorsqu'il compose Spleens et Détresses opus 38, en 1916, Louis Vierne est dans une période de grande inquiétude, pour lui même et la vie de ses frères partis au front. Mais il est aussi dans sa pleine maturité artistique, en parfaite possession d'un style douloureux et très personnel révélé en 1907 par les deux premiers volets de sa Symphonie pour orchestre. Il a déjà derrière lui, dans le domaine vocal, plus de vingt mélodies (dont les Stances d'amour et de rêve), Praxinoé et les chefs d'œuvres méconnus que sont Les Djinns et Psyché. De plus et à six reprises (en 1896, 1897 et 1903), il a mis en musique des textes de Verlaine comme "Qu'as tu fait de ta jeunesse" ou "Triste, triste était mon âme" qui annoncent directement les poèmes désabusés du nouveau recueil. Celui-ci, orchestré en 1924, tient donc une place essentielle dans une œuvre largement dominée par le "spleen" et par la "détresse". Ces deux états d'âme sont - dans l'opus 38 - relativement différenciés et nous trouverons les pièces tristes ou désespérées d'une part, les pièces violentes ou sarcastiques de l'autre. Dès les premiers accords de la première mélodie, Dans l'interminable ennui de la plaine, l'auditeur est plongé dans cette poésie mélancolique, si caractéristique de l'auteur, d'une beauté véritablement pénétrante. Les premiers vers forment un tout et sont semblables à une arche qui s'élève, commence à redescendre et s'arrête sur le mot "luit" : la voix reprend alors le thème descendant de l'introduction ("comme du sable") dans un effet remarquable. Et comme le musicien parvient à trouver l'accent juste pour illustrer le charme triste et rempli de mystère de la phrase de Verlaine : "on croirait voir vivre et mourir la lune" ! Avec Un grand sommeil noir, Vierne illustre des vers chers à son cœur, qui avaient déjà servis d'épigraphe au lamento de sa Symphonie pour orchestre. Là encore, il réussit un chef d'œuvre : la ligne mélodique est d'une simplicité admirable, parfaitement adaptée à la désolation du poème, et comment qualifier la fin autrement que de sublime, où le mot "silence" est murmuré deux fois, avant que le piano ne retrouve la tonalité initiale comme dans un cercle vicieux. La version orchestrale de cette mélodie fait sans doute mieux ressortir l'impression de balancement lors de la dernière strophe. De plus, les différentes ressources de l'instrumentation permettent au compositeur de mettre tel ou tel passage en valeur, d'en modifier le sens ou tout au moins l'importance. Ainsi, à la fin du vers "je ne vois plus rien", Vierne fait entrer les timbales ce qui a pour conséquence, dans cette atmosphère accablée, de dramatiser considérablement le passage. L'effet, bouleversant en lui même, l'est d'autant plus quand on songe à la tragédie de l'homme… Spleen est construit comme un dialogue entre le piano et la voix. Si cette mélodie n'est pas la plus marquante de son auteur, elle possède bien ce charme, cette allure, cette couleur singulière, qui sont autant de marques d'un style affermi. A la suite du quatrième vers par exemple, on perçoit un thème qui présente de grandes similitudes avec le quatrième prélude pour piano, Souvenir d'un jour de joie (1914), et ce juste avant les mots "le ciel était trop bleu, trop tendre, la mer trop verte et l'air trop doux". La joie est suspecte chez Vierne… Promenade sentimentale est peut-être le chef d'œuvre à la fois mélodique et poétique du recueil. Loin des affectations debussystes, Vierne redonne au chant ses lettres de noblesse, tout en exacerbant le sentiment mélancolique et rêveur. La musique, à chaque fois différente dans ses trois premières strophes, est à chaque fois aussi délicate et aussi chantante et ne perd rien d'une miraculeuse unité. Il faudrait tout citer ici, comme l'élégance de "vint noyer les suprêmes rayons du couchant" ou cette simple phrase : "pleurant avec la voix des sarcelles" qui peut effectivement arracher des larmes… Car le compositeur semble nous prendre par la main et, au rythme des pas suggérés par le piano, nous emmène avec lui voir les grands nénuphars, les saules et les fantômes de l'étang et nous confie sa peine dans l'instant romantique d'un coucher de soleil… A une femme est la seule mélodie du cycle qui ne fut pas orchestrée, il est vrai qu'on l'imagine difficilement sans les arpèges magnifiques du clavier. Là aussi, le chant est roi même si les commentaires du piano, en particulier après "qu'il ensanglante", sont d'une altière beauté. Venant à la suite de mélodies introverties, A une femme resplendit d'un lyrisme brûlant. Nouveau contraste avec Sérénade. Ici, nous retrouvons le Vierne sarcastique des scherzos symphoniques ou de la future ronde fantastique des revenants (Solitude opus 44). Comme le texte évoque "la voix d'un mort qui chanterait du fond de sa fosse", le compositeur opte résolument pour un traitement mélodique, en concevant une phrase d'un caractère populaire. L'imagination orchestrale de la version de 1924 est à la hauteur de l'esprit et de la fantaisie de cette pièce étonnante. Bernard Gavoty voyait dans Le Son du cor le sommet du recueil mais il est permis de ne pas partager cet avis tant la concurrence est sévère. Cette mélodie est cependant merveilleusement descriptive, avec le son lointain d'un cor mélancolique, mais surtout l'extraordinaire représentation au piano de la chute des flocons ("la neige tombe à longs traits de charpie"), d'une poésie intense. Sapho renoue avec l'exaltation de A une femme, mais en plus âpre et en plus tendu. L'écriture sans doute plus moderne annonce directement les Cinq poèmes de Baudelaire (1921), en particulier le terrible Réversibilité. Le dernier vers ("La pâle Séléné…") retentit d'une formidable puissance. Les faux beaux jours est une composition hétéroclite, étrange et menaçante, où l'on sent - comme dans La belle Isabeau de Berlioz - la présence angoissante d'un fantastique orage. On notera la beauté presque aveuglante des mots : "et ravageant le ciel tout bleu, le ciel chanteur…", la force effrayante de l'avant dernier vers et l'accablement du dernier. Là aussi, on peut y voir une ressemblance avec le futur Recueillement, le premier des Cinq poèmes de Baudelaire, mais aussi, dans le traitement du piano, avec Nuit blanche, deuxième volet de Solitude opus 44 (1918). Cet orage, il éclate dans la dernière mélodie, absolument prodigieuse et d'une violence quasiment incroyable. Il faut entendre ici la version orchestrale qui ajoute le tonnerre aux éclairs et propose, à la fin, un contre-chant claironnant du plus bel effet. Marine ne dure qu'une minute et trente secondes, mais un auditeur sensible en ressortira brisé. La musique est haletante, d'une tension paroxystique, et certaines phrases, comme "parmi les récifs", semblent propulser le cœur dans des régions inconnues. Je ne vois aucune mélodie, dans toute l'histoire de la musique, qui puisse atteindre à un tel degré de puissance. Ainsi le recueil, commencé dans le "spleen", s'achève par un "rugissement de tonnerre", exactement à l’instar du Quintette, composé l'année suivante dans des conditions dramatiques. Et comme le Quintette représente le sommet de la production de Vierne dans le domaine de la musique de chambre, il n'est pas interdit de voir en Spleens et Détresses, non seulement son chef d'œuvre mélodique, mais encore un des plus beaux cycles de mélodies jamais composés. Jean-Philippe DARTEVEL / Septembre 1999