Pour tous les amateurs d'orgue, Louis Vierne est un nom bien familier. Pratiquement aveugle, il fut - de 1900 à 1937 - aux commandes du grand Cavaillé-Coll de Notre-Dame de Paris. S'il laissa pour son instrument des pièces d'une inspiration prodigieusement élevée, il écrivit avec le même bonheur dans tous les genres excepté l'opéra. Ceux qui n'ont pas entendu le "lamento" de sa symphonie, ses "Nocturnes" pour piano ou "Les Djinns", seront certainement surpris de la puissance d'invention du "Quintette en ut mineur pour cordes et piano". Voici, en quelques mots, la genèse tragique de cette oeuvre : le 11 novembre 1917, quelques semaines seulement après son incorporation, mourait au front Jacques Vierne, fils du compositeur. Le 10 février de l'année suivante, le malheureux père écrivait : "J'édifie, en ex-voto, un quintette de vastes proportions dans lequel circulera largement le souffle de ma tendresse et la tragique destinée de mon enfant. Je mènerai cette oeuvre à bout avec une énergie aussi farouche et furieuse que ma douleur est terrible, et je ferai quelque chose de puissant, de grandiose et de fort, qui remuera au fond du coeur des pères les fibres les plus profondes de l'amour d'un fils mort... Moi, le dernier de mon nom, je l'enterrerai dans un rugissement de tonnerre et non dans un bêlement plaintif de mouton résigné et béat". Ces lignes bouleversantes, d'une fierté et d'un style qui ne sont pas sans rappeler Berlioz, appelaient nécessairement l'artiste à produire un chef-d'oeuvre, chef-d'oeuvre qui reste, aujourd'hui encore, beaucoup trop méconnu.   En trois mouvements, d'une durée totale de 30 minutes environ, la partition débute sur un poco lento, moderato. Le piano expose d'emblée un thème sinistre, véritable personnification de la douleur, pouvant traduire la solitude de l'artiste dans son absence d'harmonie [note : on peut le rapprocher d'ailleurs du thème principal d'une oeuvre intitulée "solitude", dédiée cette fois au frère du compositeur, tué peu après lors de cette même guerre]. On retrouvera cette cellule tout au long d'une oeuvre qui, sur le plan de l'écriture, s'inspire du traitement cyclique cher à César Franck (rappelons que Vierne fut un de ses derniers élèves). Les cordes, comme en prière, répondent ensuite au piano ; à cet instant, la tonalité n'est toujours pas définie et ce n'est que plus tard qu'elle s'établira en ut mineur. Il en résulte une certaine modernité, on a même parlé de "sérialisme", ce qui est tout de même peu pertinent quand on connaît l'esthétique du compositeur, son antipathie à l'égard de Stravinski ou de l'école de Vienne. Ce "thème sinistre", que nous appellerons A, est en réalité très personnel, et perd un peu de sa gravité et de sa modernité (notions souvent liées chez Vierne) lors de la belle amplification qui suit. Cette dernière débouche sur l'idée la plus saillante de ce mouvement (que nous appellerons 1), confiée d'abord au violoncelle. C'est une mélodie toute fauréenne, nullement triste (comme on a pu l'écrire) et d'une suprême élégance. Après un passage au violon, elle est vite exposée avec toute la force du quintette, le piano martelant les accords d'une grande rapidité. Ce sont ensuite des jeux subtils d'entrelacs des thèmes A et 1. Plus loin, une puissante progression débouche cette fois sur A fortissimo (thème au piano, violons en staccato), s'inscrivant comme le négatif de l'exposition précédente de 1. C'est d'une terrible grandeur. Le mouvement s'achève néanmoins dans une douceur (ut majeur) qu'explique certainement la nature même de l'idée 1. Cette oeuvre, son auteur le dit bien, n'est pas uniquement un cri de révolte. Le pauvre père voulait y mettre aussi "le souffle de [sa] tendresse", et l'on peut imaginer qu'il s'agit précisément du rôle de cette mélodie. N'oublions pas, de plus, qu'il reste encore un long chemin à parcourir.   Le second volet (larghetto sostenuto) s'ouvre sur une mélodie de caractère mélancolique 2, exposée par l'alto sur un rythme berceur (9/8). M. Jean-Pierre Mazeirat y a vu "des cortèges où l'assistance suit le corbillard d'un pas bancal et lent" [texte de présentation de l'enregistrement du quintette, chez timpani]. Je ne crois pas qu'il faille à chaque instant rechercher des correspondances funèbres. Ce critique sait très bien que lorsque Vierne écrit une marche - ou une pièce - funèbre, elle est d'un sentiment autrement désespéré, à la limite même du supportable. Cette phrase, comme la phrase 1, frappe essentiellement par sa distinction et son élégance, et s'étale ici sur une longueur impressionnante. Notons au passage que ce sont là - depuis Berlioz surtout - des caractéristiques bien françaises, la dimension des mélodies introduisant une complexité souvent nécessaire à une haute qualité musicale. Après un court épisode plus heurté, alors que nous sommes toujours sous le charme de l'idée 2, surgit une extraordinaire mélodie ( 3 ), à mon sens la plus belle de cette oeuvre, d'une ampleur et d'une magnificence inouïes. Sa valeur intrinsèque, pourtant, n'explique pas seule l'intense émotion qui s'en dégage. L'auteur en effet, par des trilles sublimes des violons, trouve l'effet qui constitue peut-être le véritable coup de génie de ce moment enchanteur. Nouvelle et merveilleuse expression de l'amour paternel, mais pour un fils mort, et la musique ne tarde pas à devenir véhémente pour retomber ensuite dans le même abattement qui ouvrait le quintette. Les thèmes 2 et A semblent alors se confondre, puis on retrouve l'idée 3, traitée avec une technique qui rappelle la première grande exposition de 1. Mais le ton s'est durci, tendu, et tout ce passage est très dramatique. Le larghetto se termine par un retour de l'idée 2, cette fois nettement assombrie, le violoncelle jouant la mélodie, les violons décrivant de grandes arches inquiétantes. Puis le piano reprend les premières notes du thème, laissant les cordes - comme au début de l'oeuvre - lui répondre sur un mode de prière. L'effet est réellement poignant, et d'autant plus remarquable qu'il est d'une grande concision. Ce mouvement lent, commencé dans un calme un peu triste comme un adagio de Chausson, a vite été traversé par des spasmes brûlants pour finir dans une douleur qui semble résignée. Le final opposera un démenti violent à cette dernière impression, ce sera le "rugissement de tonnerre" que le créateur s'est promis.   Ce Maestoso s'ouvre par une série d'accords ( 3 X 2 ) dont les premiers, surtout, sont particulièrement dissonants. Coups de hache (ou "coups de feu"), ils introduisent les ébauches du prochain allegro risoluto 4. C'est ensuite, par deux fois, le rappel de la cellule A, alternant toujours avec les dérivés de 4. Eclate alors le prodigieux allegro, ardent, étourdissant, d'une énergie toute berliozienne. Ici le parallèle avec "l'orgie des brigands" ("Harold en Italie") s'impose. Comme dans cette oeuvre (déjà inspirée du procédé de "la" 9ème symphonie), des coups abrupts relient des thèmes précédemment entendus, mais c'est surtout dans la phrase même de l'allegro et son extraordinaire vigueur rythmique que l'on trouvera de réelles correspondances. On peut rappeler, à ce sujet, la véritable admiration que professait Vierne à l'égard du grand romantique, jusqu'à - dit Gavoty - l'imiter inconsciemment dans sa vie malheureuse. L'impression produite par ce thème si nettement et si fièrement dessiné, par ces phrases vigoureuses s'élançant toujours plus haut, par une instrumentation où les traits acides des violons décuplent le pouvoir déjà expressif de la mélodie, tout cela concourt à faire de ces pages, et du final tout entier, le morceau le plus puissant de la musique de chambre. Plus loin, nous aboutissons à un scherzo "sardonique et grinçant" (Mazeirat) 5 caractéristique du compositeur, proche effectivement d'une "danse macabre", mais également de la "ronde fantastique des revenants" (Solitude op 44). Après un chassé-croisé des thèmes 4 et 5, nous assistons au retour d'une version plus complexe de A, thème obsédant, inéluctable, puis de 2. Enfin, sur une vertigineuse descente du piano, c'est la grande réexposition de l'allegro, immédiatement suivie d'un rappel de 1 et d'un nouveau thème ( 6 ). Celui-ci impérieux, superbe et très franckiste de forme, parait gravé dans le marbre. Mais son règne est de courte durée : l'oeuvre est scellée par dix accords monumentaux, un sur une montée du piano, cinq sur la terrible descente qui suit, le clavier s'alliant aux archets pour les quatre accords conclusifs. L'effet résultant est d'une force colossale, et cette force bouleverse dans sa non-acceptation du destin.   On trouve dans cette grande école française du tournant du siècle, des quintettes pour piano et cordes parmi les plus beaux de l'histoire. Ceux de Fauré sont d'une concision et d'un raffinement extrêmes, ceux de Franck et Schmitt d'impérissables monuments, mais aucun n'atteint la "puissance émotionnelle" du quintette de Vierne. La douleur, la révolte, la confession, la beauté insolente, tout émeut dans cette oeuvre d'un créateur ému : musique "partie du coeur, qu'elle retourne au coeur". Jean-Philippe DARTEVEL, 1997